Andrea Meroni (Università degli Studi di Milano)
In occasione del bicentenario della morte di Napoleone Bonaparte, un’analisi dei traguardi raggiunti da Abel Gance nella realizzazione del film muto Napoléon (1927), capolavoro dell’impressionismo cinematografico francese, che racconta gli anni della vita del condottiero corso dal collegio alla Campagna d’Italia.
Il cinema di Abel Gance (1889-1981) ha sempre avuto una precisa vocazione, anzi, una tentazione: quella del gigantismo. Per il regista parigino – megalomane et fier de l’être – la Settima Arte doveva aspirare a costituire una biblioteca universale dell’umanità. Una biblioteca, però, scritta con un linguaggio tutto suo, in cui spesso e volentieri l’immagine non era semplicemente descrittiva, ma aveva valore di per se stessa, diventava sperimentazione, ricerca di un effetto emotivo. Nella sua lunga e altalenante carriera, Gance ha concepito progetti smisurati e mai venuti alla luce: vite di esploratori (come Cristoforo Colombo) e di profeti (il ciclo Les Grands Initiés, dedicato ai fondatori delle religioni).
Napoleone avrebbe dovuto essere soltanto l’inizio. Dopo essersi accreditato come esponente di spicco della première avant-garde cinematografica, nota anche come impressionismo francese, attraverso il grande successo di film audaci come J’accuse (1919) e La roue (1923), Gance decise di cimentarsi nel dramma storico. Dopo aver scartato una serie di personalità che pure lo intrigavano – da Socrate a Giovanna d’Arco, passando per lo stesso Cristoforo Colombo – Gance giunse alla conclusione di realizzare un’esalogia dedicata appunto al condottiero corso.
All’interno di questi ipotetici sei film a tema napoleonico, Gance avrebbe utilizzato tutte le tecniche che aveva esplorato nelle sue precedenti opere. Pensiamo alla sovrimpressione, con le vittime della Grande Guerra che escono dalle proprie tombe nell’antimilitarista J’accuse; oppure allo split-screen, che nello stesso film consente ai caduti medesimi di marciare al fianco dei vivi, che si esibiscono in una parata ufficiale. La roue invece è celebre per l’utilizzo di un montaggio ritmico che ha fatto scuola tra i registi russi d’avanguardia.
Nel primo capitolo dell’esalogia, che copre gli anni di vita di Bonaparte dal 1783 al 1796, Gance decise di sfruttare una miriade di invenzioni che rendono Napoléon (1927) un autentico campo di battaglia per l’innovazione cinematografica. Tanto dispendio di energie lo ha condannato a essere un trionfo, sì, ma irreplicabile (l’unico altro capitolo ad essere realizzato, trentatré anni dopo, fu Napoleone ad Austerlitz).
Il primo ciak fu battuto il 15 gennaio del 1925, e durante tutta la lavorazione – durata ben due anni – Gance si comportò come un autentico condottiero, capace di ottenere completa dedizione dalle migliaia di soldati/comparse. Alla buona riuscita delle scene di massa, Gance affidava il compito di creare un coinvolgimento totale nello spettatore: «Per la prima volta al cinema il pubblico si dovrà battere con i soldati, soffrire con i feriti, comandare con i capi, fuggire con i vinti, odiare, amare».
Gance reclutò anche delle figure insolite per un set cinematografico: Simon Feldman, capo tecnico, incaricato di mettere in atto ogni sua trovata, e l’ingegner André Debrie, inventore della Parvo, una macchina da presa ultraleggera. Già nella primissima sequenza del film, la battaglia a colpi di palle di neve combattuta da un Napoleone adolescente nel collegio di Brienne, Gance si servì di una vasta gamma di strumenti creati ad hoc. Tra questi il fusil viseur, una tecnica che permetteva la ripresa di movimenti rapidissimi riflessi su uno specchio, e la camera cuirasse, antenata della steadycam, per garantire delle riprese in movimento.
La velocità dei movimenti e il montaggio frenetico delle immagini le rende a tratti inintelligibili: consapevole che questo avrebbe potuto lasciare il pubblico spaesato, sul programma di sala della première all’Opéra di Parigi, che si sarebbe tenuta il 7 aprile 1927, Gance scrisse che il suo obiettivo era far scaturire «una bellezza invisibile che non è impressa sulla pellicola e che è difficile da spiegare quanto il profumo di una rosa o la musica di una sinfonia». Lo stesso principio regola la lotta a base di cuscini nel dormitorio del collegio: nel climax il regista crea uno split screen che arriva a comprendere sedici immagini in simultanea: non è possibile distinguerle tutte, ma – come in una sinfonia – ciò che arriva allo spettatore non è il suono del singolo strumento, bensì l’impatto dell’insieme.
Troppe sono le invenzioni di Gance per elencarle tutte. Giusto qualche esempio: quando girò la fuga di Napoleone dalla Corsica, realizzò dei travelling con tre macchine da presa issate su una decapottabile; una di esse era montata sul predellino per riprendere gli zoccoli dei cavalli. Il risultato è un inseguimento in perfetto stile western che guarda a The Birth of a Nation (1915), diretto dall’unico maestro riconosciuto da Gance, David Wark Griffith. Nel momento in cui Robespierre, presso la Convenzione, accusa i Girondini di essere controrivoluzionari, Simon Feldman escogitò invece il sistema dei pendules parallélogrammiques, dei sostegni che – a mo’ di pendolo – oscillavano su 1200 comparse in tumulto.
L’ambizione di proporre al pubblico una trovata nuova, sequenza dopo sequenza, instillò in Gance il cruccio che il formato cinematografico tradizionale fosse insufficiente a contenere la sua idea di spettacolo. Per girare la sequenza della Campagna d’Italia, concepì quindi la sua invenzione più celebre: il trittico, che il critico Émile Vuillermoz ribattezzò polyvision. Da una parte Debrie accostò tre cineprese, creando un raccordo quasi perfetto tra le tre inquadrature e ottenendo così un formato panoramico progenitore del cinemascope. Dall’altra parte Gance montò delle immagini diverse creando un effetto che è insieme pittorico (richiama le pale d’altare) e musicale.
La proiezione all’Opéra di Parigi fu effettuata su uno schermo alto tre metri e largo quindici, con un sipario che – sul più bello – svelava le parti laterali del trittico in tutta la sua grandezza: l’inquadratura a sinistra era virata al blu, quella di destra al rosso, per evocare il tricolore francese. L’effetto sul pubblico fu sensazionale, nonostante alcune pecche tecniche dovute al fatto che Gance aveva continuato a montare e rimontare fino a dieci minuti prima della première. La distribuzione fu però disastrosa: in America il film fu stravolto per essere allineato alla grammatica hollywoodiana (del trittico neanche l’ombra), e anche in Francia – tra una proiezione mutila e l’altra – Napoléon divenne l’ombra di se stesso.
Come ha notato lo storico Kevin Brownlow, che ha dedicato la propria vita alla ricostruzione del Napoléon così come Gance lo aveva concepito, anche il regista ha contribuito a snaturare il proprio capolavoro: già nel 1935 propose una riedizione sonorizzata e di lunghezza molto diversa. Ma, a conferma del fatto che Gance fosse sempre un passo avanti rispetto a chiunque altro, si consideri un elemento: già in fase di riprese, tra il 1925 e il ’27, il regista aveva chiesto agli attori di dire davvero le proprie battute… cosa che nessuno faceva ai tempi del muto. Già sentiva che di lì a qualche anno la Settima Arte si sarebbe avvalsa di un’ulteriore arma: la parola.
